Michel de Broin + Ève K. Tremblay: Honeymoons
6 novembre - 18 décembre 2004

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TEXTE DE PRÉSENTATION

Dans le projet Honeymoons, les artistes Ève K. Tremblay et Michel de Broin s'unissent pour collaborer à une oeuvre photographique explorant la tension qui anime la rencontre de deux univers singuliers.

« Nous avons effectué plusieurs voyages à caractère expérimental, se prenant l'un et l'autre comme objet de fascination. Ces pérégrinations ont été autant d'occasion d'étudier un phénomène invisible, par lequel se communique silencieusement de l'information. Les lunes de miels répétées encore et encore sont autant de voyage vers l'autre. Devenu notre manière de chercher ce qui est formidable dans le banal, Honeymoons est la mise en oeuvre d'un équilibre chaque fois retrouvé à travers un arsenal de signes devenus les conducteurs par lesquels circule un champ magnétique qui permet à deux mammifères de s'aimer. »

Ce qui se dégage du projet des deux artistes est cette captivante exploration de l'invisible topographie du rapport amoureux.

Ève K. Tremblay est née en 1972. A étudié en littérature à l'Université de Montréal (1991-92) et en théâtre au Neiborhood Playhouse School of the Theatre à New York (1994-95). Ensuite, elle obtient en 2000 un Baccalauréat en Beaux-Arts (majeur en photographie) de l'Université Concordia. Son travail a notamment été exposé à Montréal à Occurrence ( L'Éducation Sentimentale , 2000), à Circa ( À la recherche des placebos , 2002) et à Frontenac ( Disparaître en bleu - Ein Spiel der Biosemiotics , 2004), à Québec à l'Oeil de Poisson ( Les dédales d'Ariane , 2001), à Toronto à Archives (2001), à la Gallery 44 ( Honeymoons , avec Michel de Broin, en 2003), et à Bâle au Frontstore ( Zoosemiotics , 2003) et au Kaskaden Kondensator (2003). En 2003, elle était en résidence au iaab de Bâle en Suisse (bourse du CALQ). Elle vit et travaille à Montréal.

Michel de Broin est né en 1970. Récipiendaire du prix Pierre Ayot 2002 (Montréal). Son travail s'est inscrit dans l'espace public, notamment avec Matière dangereuse (Skol Montréal,1999), Entrelacement (Commissaire Gilles Daigneault, Canal Lachine, Montréal, 2001), Trou (Commissaire Sylvie Fraser, Optica, Montréal 2002), Révolutions (Parc maisonneuve cartier, Ville de Montréal, 2003) et Made in France (la vitrine, Paris 2004). Il a exposé au Museum of Canadian Contemporary Art ( Control damage , Commissaire Camila Singh, Toronto, 2003), Gallery 44 ( Honeymoons avec Ève K. Tremblay, Toronto, 2003) à la Galerie Pierre-François Ouellette ( Chercher l'erreur , Montréal, 2003), à la Villa Merkel ( Épater la Galerie , commissaire Andreas Baur, Esslingen, Allemagne, 2002), au Kunsthaus Baselland (Bâle, 2001), au CCS (Commissaire Sarah Cook, New York, 1998), et à Circa (Montréal,1997). En 2004, il était en résidence à la Villa Arson (Nice). Il vit et travaille à Montréal

Remerciements : Gallery 44, Fototeca de Cuba, Iliana Cepero,Claudia Léger.

La promesse de l'image [Conceptual Love]

Udo Karl de Sauriac © 2004

« Nous ne sommes qu'un. Chacun sait bien sûr que ce n'est jamais arrivé entre deux qu'ils ne fassent qu'un, mais enfin, nous ne sommes qu'un. C'est de là que part l'idée de l'amour. […] Ça pourrait toucher n'importe qui d'ailleurs, n'est-ce pas, de s'apercevoir que l'amour, s'il est vrai qu'il a rapport avec l'Un, ne fait jamais sortir quiconque de soi-même. Si c'est ça, tout ça, et rien que ça, que Freud a dit en introduisant la fonction de l'amour narcissique, tout le monde sent, a senti, que le problème, c'est comment il peut y avoir un amour pour un autre. »

Jacques Lacan, « L'amour et le signifiant » 1

L'amour conceptuel

D'entrée de jeu, j'aimerais signaler qu'il ne s'agira point ici d'une analyse conceptuelle de l'amour, ni d'une critique des modalités du discours amoureux faisant des clins d'œil à Roland Barthes. Au contraire, afin d'offrir au lecteur quelques ouvertures aux œuvres, j'aimerais essarter le terrain et suivre quelques pistes qui surgissent, somme toute, des séduisantes images elles-mêmes. Je crois d'ailleurs que tout au long de l'histoire de la pensée moderne, plusieurs saltimbanques de la raison ont tenté de proférer des mariages singuliers alliant la sensibilité et le concept — synthèses indigestes, voire chimériques. Ainsi, par d'innombrables circonlocutions et périphrases alambiquées, que de lunes de miel ont été consommées par la tradition philosophique, celle qui s'est toujours définie comme véhiculant l'amour conceptuel. Or, si cet amour de la vérité a échoué, il se peut que le blâme puisse être infligé à la manière dont il s'est enquis de son objet : la philosophie a toujours logé son analyse du côté du concept, forgeant ainsi, par son affection pour ce dernier, un concept de l'amour et non la chose elle-même. Des talents de funambule me faisant défaut, j'insisterai davantage sur les effets figuratifs incarnés par le sentiment amoureux ici présent, ceux qui sont véhiculés par ces œuvres dont la mise en forme courtise sans cesse les allures d'un art conceptuel.

C'est ainsi qu'à mon sens, l'amour conceptuel ne sera pas né dans un texte philosophique mais au sein d'un projet d'artistes, par le truchement duquel sera œuvrée la figuration amoureuse en tant que telle. C'est-à-dire que l'amour sera à la fois le point de départ et le moteur d'une téléologie, il sera aussi l'idéal d'une pratique qui façonnera des images par amour et dont le sujet sera sans aucun doute amoureux. Cette surabondance du passionnel n'est point tautologique : il s'agit dans ce projet de mettre en scène l'amour lui-même en tant qu'affect qui se multiplie en signes, en formes et en langages divers; pour étoffer un brin : le geste amoureux dans Honeymoons est ce par quoi se réfracte le symbolique.

La promesse

À coup sûr, nous sommes en présence ici de deux pratiques fort distinctes — l'une de l'image et du jeu (Ève K. Tremblay), l'autre de la matière et de l'espace (Michel de Broin) — mais qui convergeront afin d'offrir au regard des essais ludiques d'hybridation et des tentatives d'enchevêtrement de stratégies plastiques. Or, la série Honeymoons a pour auteur deux artistes qui figurent pleinement leur fascination mutuelle pour le monde de l'Autre et qui forment (cela n'est point de l'ordre du superflu) un couple. En effet, il s'agit dans ce travail d'une mise en représentation du couple amoureux en tant que projet. Et où projet il y a, il est certain que nous sommes en présence d'effort et donc de souffrance. Le concept de projet implique que l'aboutissement de l'union totale est jeté devant, tel un jet, vers l'infini; c'est dire que l'accomplissement est à jamais inachevé. Cette ouverture temporelle donne lieu (le mot est juste, puisque des lieux il y en a à la pelle dans ces photos) à des répétitions toujours renouvelées de scènes de lune de miel. À vrai dire, la répétition est ce par quoi se manifeste le topos qui est au noyau de cette série : la structure narrative, à savoir la rencontre, qui pourra être jouée à plusieurs reprises, voire selon des permutations sans fin. En somme, si « la répétition demande du nouveau [et elle] se tourne vers le ludique qui fait de ce nouveau sa dimension […] »2 , on pourrait dire que Honeymoons est une mise en récit d'une fusion jouée, et que l'histoire, toujours mouvante et toujours la même, promet le sujet.

Parlons de la rencontre. Pour jouer un peu avec les mots, on pourrait dire qu'elle fait office d'un non-lieu, c'est-à-dire qu'elle conditionne ces actes de partage et de recherche, qu'elle sous-tend ces regards fuyants, qu'elle se précise dans tous ces sites de pèlerinage du couple amoureux sans pour autant avoir lieu, ce qui ne laisse nullement à croire que nous sommes, devant ces images, en présence d'un sujet en plénitude. C'est qu'ils sont deux. La mise en scène photographique est adoptée dans Honeymoons afin de cerner ce lieu d'où s'érige un pont lancé vers l'Autre que nul ne réussira véritablement à franchir. Ici, l'amour se veut un acte de traduction laissant entrevoir les tâtonnements, les silences, les bris de communication et ces déplacements vers l'autre qui sont parfois douloureux.

Tel l'accord inaugural d'un morceau de musique en quête de résolution, la première image de Honeymoons en dit long (Honeymoon SF8 [Vertigo] ). Elle conjugue à sa façon Le voyageur au-dessus de la mer de nuages et La mer de glace (le naufrage) de Caspar David Friedrich, à la différence près que dans cette photographie, il s'agit d'une mer liquide (et non gazeuse ou solide) en pleine turbulence devant laquelle s'érige à notre regard un couple, posant ainsi, par métonymie, la question de la subjectivité conjugale et de sa mise en tableau. D'emblée, il faut tenir compte du fait qu'elles sont rares les images nous montrant cet homme et cette femme partageant un même espace. Or, la citation du voyageur réflexif de Friedrich (lequel, il est bien connu, met en spectacle le regard subjectif qui se contemple) n'est pas fortuite et elle s'enrichit de cette deuxième référence à La mer de glace, dont l'intérêt est ici porté par la rupture et le naufrage. Voilà ainsi posé le leitmotiv de la série : Honeymoons se veut la mise en récit de la promesse d'une fusion. Ces photographies s'articulent donc autour d'un sujet dont on promet la venue, et s'il se voit divisé dès sa première instance sur scène, tout l'enjeu consistera à élaborer les modalités de sa ré-union.

… et ils font des tableaux

Il est étonnant combien est présente cette nature dense, sauvage, dans laquelle se joueront ces timides pérégrinations vers l'Autre et au sein de laquelle se manifesteront ces singeries amoureuses.
Schopenhauer, qui d'ailleurs préférait son caniche à tout être humain peu importe le sexe — et dont l'apologie de l'amour à l'état sauvage demeure classique — n'aurait pas été étonné de voir jouer ces jeux passionnels dans la forêt par le truchement desquels deux artistes se voient métamorphosés en petites bêtes des sous-bois, transfigurés en mammifères voraces, transmutés en prédateurs grimpeurs ou tout bonnement figés derrière un gros rocher, lequel à la fois éclipse et rend possible cette bizarrerie de bête qui ressemble singulièrement à un être intégral (voir l'image intitulée Honeymoon AP2 [Vertigo], véritable stade du miroir à deux ). Si la main de l'une et la tête de l'autre ne peuvent s'unir que par le voile de la matérialité de la nature, qu'en est-il de la promesse de cette fusion spirituelle tant espérée, ce mariage à consommer esquissé tacitement par le titre Honeymoons ? Pour tout dire : la fusion est éclipsée par le tableau ou, plus précisément, elle est occultée par le fait même d'être tableau.

L'Autre, cet abîme, cette matière dangereuse vers laquelle le pauvre moi est fatalement attiré malgré lui, est partout visé dans ces images. Cependant, l'écart le tenant irrémédiablement à distance ne sera guère franchi pour la simple raison que Honeymoons pose la représentation (à entendre : la représentation de l'Autre) comme site même de la différence. Par sa démultiplication de gestes et leurs pendants, par son accumulation de citations savantes provenant du corpus des deux artistes, mais avant tout par sa mise en circulation d'éléments formels à travers des images qui isolent les personnages dans un univers cloisonné, le désir des artistes ici représenté est fondamentalement médiatisé par une pléthore de signes. Bref, ça saute aux yeux qu'afin de créer un univers partagé, voire un langage commun, ces deux artistes ont façonné des images synthétiques composées de métaphores et de métonymies d'éléments qui leur sont chers (ou que l'un estime capital chez l'expression artistique de l'autre). Cette déambulation dans le domaine du symbolique est essentielle au statut des images photographiques dans Honeymoons, lesquelles opèrent davantage une mise en forme de fantasmes impliquant le moi et l'Autre qu'une simple saisie du réel.

Allons plus loin. Cette surabondance de signes a incontestablement une double fonction : permettre la visibilité de l'amour et l'occulter (je pense encore à l'image du rocher). Il ne serait donc pas exagération d'affirmer que si le signe est ici signe d'amour, c'est-à-dire déclenché et produit par amour, il surgit également dans Honeymoons en tant que figure opaque faisant obstacle au regard et s'imposant comme objet imperméable aux meilleurs efforts herméneutiques. Bref, le signe surgit en tant que tableau. On pourrait dire que la médiatisation du moi par les signes de l'Autre équivaut à se faufiler dans le discours d'autrui en s'insérant dans le tableau. Je crois que c'est autour de cette notion que s'articule toute la lisibilité de cet échange artistique, au bout duquel les artistes ont su maintenir un équilibre délicieux entre leurs idéaux particuliers et leur projet commun en jouant des scènes ludiques issues de deux imaginaires dissemblables.
On aura compris, j'espère, le sens ultime du propos. Mettons somme toute les points sur les i : la moïté, c'est la moitié. Et de surcroît, le moi nous est donné ici à la paire. Si je n'ai pas voulu reprendre un lieu commun platonicien sur l'amour trop souvent cité, c'est que j'ai voulu d'abord indiquer à quel point on se trompe lorsqu'on envisage la subjectivité comme plénitude étant accessible à la représentation. C'est aussi ce qu'ont saisi les protagonistes de Honeymoons qui ont su conjuguer un projet d'autoportraits avec le projet de l'Un. Le résultat est fort intéressant : une mise en abîme de la fonction de l'artiste en acte. Il faut apprécier à quel point l'invention d'une identité conjugale dans la trame narrative de l'image coïncide parfaitement avec sa mise en tableau, avec ce travail d'artiste qu'est la figuration plastique. C'est ainsi que nous sommes les témoins d'une invention de soi, d'un jeu identitaire en devenir. Par sa division inaugurale, cette autofiction d'artistes est néanmoins consciente de ses limites intrinsèques, elle ne cesse de les mettre en spectacle, d'en faire des magnifiques tableaux.

1. Jacques Lacan, Le Séminaire Livre XX : Encore , texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, 1975, p. 46.

2. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse , texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil (collection Points Essais), 1990, p. 72.

3. Je voudrais souligner qu'il s'agit bien dans cette composition d'une mise en scène dans laquelle nous voyons la main d'Ève K Tremblay et la tête de Michel de Broin formant un être unique.

OEUVRES PRÉSENTÉES

Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon AP3 (game), 2003, Photographie couleur, édition de 5	Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon AP2 (beast), 2003, Photographie couleur, édition de 5	Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon LS5-PL3-PL4 (glimmer) , 2003, Photographie couleur, édition de 5	Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon LS5-PL3-PL4 (glimmer) , 2003, Photographie couleur, édition de 5

Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon APM (heights), 2003, Photographie couleur, édition de 5	Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon AP1 (capture), 2003, Photographie couleur, édition de 5	Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon AP9 (climbing), 2003, Photographie couleur, édition de 5	Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon WM1 (hug), 2003, Photographie couleur, édition de 5

Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon AP5 (corner), 2003, Photographie couleur, édition de 5	Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon SF2 (cones), 2003, Photographie couleur, édition de 5	Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon SF13 (pipe) diptych, 2003, Photographie couleur, édition de 5	Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon SF13 (pipe) diptych, 2003, Photographie couleur, édition de 5

Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon SF8 (vertigo), 2003, Photographie couleur, édition de 5	Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon SF5 (help), 2003, Photographie couleur, édition de 5	Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon SF7 (aperture), 2003, Photographie couleur, édition de 5	Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon CASRDQ (big B), 2003, Photographie couleur, édition de 5

Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon VPC (skip), 2003, Photographie couleur, édition de 5	Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon MTL5 (moon) , 2003, Photographie couleur, édition de 5	Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon AP5 (Ripe), 2003, Photographie couleur, édition de 5	Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon B3-B7-B2 [Pectopahta], 2003, 54 cm x 19 cm, édition de 5

Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon WM3-SJPJ7 (light), 2003, Photographie couleur, édition de 5	Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon WM3-SJPJ7 (light), 2003, Photographie couleur, édition de 5	Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon, 2003, Photographie couleur, édition de 5	Michel de Broin + Ève K. Tremblay, Honeymoon SF14 (grab), 2003, Photographie couleur, édition de 5

VUES DE L'INSTALLATION 

ARTICLES

Campbell, James D. Bordercrossings, "Visual Art: Ève K. Tremblay and Michel de Broin", Issue 93, p86-89

Lamarche, Bernard. Le Devoir, Moi et l'autre, du samedi 20 et du dimanche 21 novembre 2004, E8

Lehmann, Henry. The Montreal Gazette, Portraits of love and intimacy: Artists approach love from very different angles, Dec 11, 2004 - 614 words Page: H2

Delgado, Jérôme. La Presse 2, Histoires de couples, 9 décembre 2004, ( 196 mots )

Dejardins, Eloi. L'artichaut: journal des étudiants en arts de l'UQAM, Lune de miel d'enfer ou comment Michel de Broin et Ève K. Tremblay ont envisage leur Mois de la Photo, Vol III no 2, déc 2004 – Jan 2005

Lamarche, Bernard. Le Devoir , D'histoire et d'exotisme, Édition du samedi 28 et du dimanche 29 août 2004

LIENS